Все злоключения пулеметчика Левчука начались с недокуренной цигарки. Когда четвертая атака была отбита, партизан из соседнего окопчика по-товарищески швырнул ему бычок. Левчук протянул за ним руку и был ранен в плечо. Не тяжело, но из строя выбыл. Отряду идти на прорыв, а его, Левчука, командир отправляет на телеге в соседнюю бригаду — вместе с тяжело раненным, ослепшим десантником Тихоновым, беременной, дохаживающей последние дни радисткой Клавой — ее куда-нибудь в село, к бабам,— и ездовым Грибоедом. Левчук — за старшего. Их путь — через гиблые топи и лесные чащобы, через обезлюдевшие поля и сожженные деревни, по земле, где лютуют каратели и где внезапная опасность вынуждает на каждом шагу принимать быстрые решения,— такова фабула картины «Волчья стая». Излюбленная писателем Василем Быковым (он же автор сценария фильма) психологическая ситуация — «автономный» человек перед необходимостью критического выбора. Все очень просто и очень грозно. Будто в древней, чудовищно правдивой сказке: налево пойдешь — коня потеряешь, направо пойдешь — сам пропадешь...
Повесть «Волчья стая» имеет полное право быть названа философской. Происходящие в ней события подчеркнуто диалектичны. Случайное с необходимым. Слепая судьба с неукротимой волей. Гуманность с жестокостью. Рождение человека с гибелью человека. И все это, вплоть до самых простых везений и неудач героя, с такой неумолимой естественностью по ходу дела меняется местами, что даже самый не расположенный к отвлеченному мышлению читатель неизбежно проникается саднящей душу логикой военного бытия. Но то читатель... Впрочем, поначалу и зритель. Итак, налево пойдешь — коня потеряешь... Едва отъехали, Левчук вопреки данным разведки приказывает свернуть с дороги и пробираться прямо через топь. Он и его спутники застревают в болоте, в конце концов бросают повозку и каким-то чудом все-таки выбираются на сушу. Так или иначе выбор был правильным: судя по доносящейся перестрелке, дорога давно перекрыта.
А потом свой решающий выбор неожиданно сделал Тихонов. Они неосторожно наткнулись на немцев, но успели затаиться в картофельной ботве. Однако гитлеровцы, заподозрив что-то, идут в их сторону. И тут Тихонов, не дожидаясь исхода этой чреватой бедой встречи, вдруг полоснул в себя из автомата. Избавился от мучений, но выдал их присутствие. Теперь их только трое...
Но в тот же день снова стало четверо. На окраине какой-то сожженной дотла, безлюдной деревни, в случайно уцелевшем гумне Клава благополучно родила сына. По такому случаю Грибоеду пришлось стать повитухой. Однако вскоре и здесь оказались немцы, и тогда Клава, не дожидаясь команды Левчука, сама принимает решение: повинуясь инстинкту матери, защищающей свое дитя, она первой открывает огонь. В той стычке погибают и Клава и Грибоед...
Так от роковой беды к спасительной надежде и от роковой надежды к спасительной беде, от выбора к выбору развивается мучительно напряженный сюжет В. Быкова. И чем дальше, тем больше эта альтернатива жизни и смерти становится для его героя нравственной проблемой. В этом суть вещи.
Сначала Левчук проклинает застрелившегося десантника. Столько мучились с ним, а он... Конечно, Тихонов имел право себя убить, но ведь остальных едва не погубил... Но потом приходят иные мысли: «А может, десантник их спас? В самом деле, если бы он не выстрелил и тем не испугал немцев, те, разумеется, подошли бы ближе и наверняка обнаружили бы их в картофеле. Стала бы неизбежной стычка, в которой еще неизвестно, кому бы повезло больше, очень просто могли полечь все...»
Событийно, отчасти даже словесно, эта коллизия в фильме представлена. Но почему же, мысленно возвращаясь к ней, я все же обратился к тексту повести, а не к экранным образам? Наверно, потому, что авторы фильма хотя добросовестно перенесли ее на экран, но так и не перевели на язык другого искусства. Не удивительно, что в картине, требующей своих выразительных средств, своей повествовательной логики, своих акцентов, эта линия померкла, утратила хватающий за душу драматизм, превратилась в досадную скороговорку, формальное уведомление.
Хорошо, пусть так. Но разве фильм вовсе уж ничем не обогатил нашу первую, литературную, встречу с Левчуком, Клавой, Грибоедом? Ведь чем-то он все же дополнил мои прежние читательские впечатления. Ну, хотя бы картинами белорусской природы. Да, пожалуй, оператор О. Авдеев так или иначе передал зрителю тревожное ощущение здешнего пейзажа. Бескрайность непроходимых болот, сырость таинственно застывшего леса, холодок предрассветного тумана...
Ну, а если говорить о действующих лицах, о портретных характеристиках? Ведь фильм не только рассказывает о Левчуке, Грибоеде и Клаве, но и показывает их воочию. Почему же сейчас, когда я сижу и напряженно думаю обо всех троих, мне удается зрительно воскресить только одного Грибоеда? В самом деле, я и сейчас вижу его простодушное и вместе с тем исполненное печальной решимости лицо измученного горем человека, готового вынести все тяготы нескончаемой войны. Артист Валентин Никулин действительно нашел для своего персонажа интонации, мимику, повадки, жесты, от которых этот образ для меня отныне неотделим. Грибоед такой.
Однако можно ли сказать то же об артисте А. Грачеве? Пусть в данном случае я оказался некстати памятлив, но, право же, в его Левчуке мне не случайно мерещился его же инженер Чешков из телеспектакля, поставленного по известной пьесе И. Дворецкого. Если Грибоед в фильме по-человечески ярче и значительнее своего литературного прототипа, то про Левчука этого никак не скажешь. Похоже, что А. Грачев прошел мимо тех неоценимых богатств, которые предоставляла в его распоряжение литературная первооснова.
Конечно, воплотить на экране необычайно насыщенную внутреннюю жизнь героя «Волчьей стаи», какой она раскрыта в повести, не так-то просто. Но ведь сколько материала пропало! Если авторы экранизации уподобились робким переводчикам-буквалистам и держались за исходный материал, боясь от него отойти даже там, где он сам того требовал, то актер им просто пренебрег.
И уж совсем не сумела кинематографически истолковать свою роль С.Кузнецова. Справедливости ради надо заметить, что в образе Клавы, какой она предстает в повести, тоже есть явная недосказанность. И все же там ее характер как-то складывается из различных «косвенных показаний». Не столько даже из фрагментов ее предыстории (тоже покорно перенесенных в фильм, но повисших там в воздухе), сколько из отношений к Клаве других персонажей. Того же Левчука...
Здесь, очевидно, сказалась и та сюжетная условность, на какую В. Быков, наверно, пошел со-знательно, ради философского заострения своей притчи. Да, приходится признать, что все связанное с родами Клавы и первыми сутками существования ее младенца, когда Левчук прячется с ним в болоте, даже в повести выглядит житейски не очень достоверно. А уж на экране, с его зримой и слышимой конкретностью, эта коллизия, перенесенная сюда, что называется, дословно, и вовсе кажется натяжкой. В сущности, так всегда бывает, когда произведение искусства лишь старательно излагается на другом языке. Всякая репродукция неизбежно скрадывает достоинства и выпячивает недостатки оригинала.
Однако будем объективны и отдадим должное убеждающей силе таланта Василя Быкова. Даже будучи лишь посильно пересказанной для кино, его «Волчья стая» все равно не может оставить зрителя безучастным. Вопреки всем ее несовершенствам, в ней бьется благородная идея утверждения человечности как необходимой основы людских поступков. Идея превосходства гуманности, самоотверженности и добра над звериной жестокостью войны. Ведь именно эти чувства ощутил в себе Левчук, находясь на краю гибели.
«С какой-то еще не осмысленной надеждой он ухватился за эту кроху человеческой жизни и ни за что не хотел с ней расстаться... Этот младенец связывал его со всеми, кто был ему дорог и кого уже не стало. Кроме того, он давал обоснование его страданиям и оправдание его ошибкам. Ес'л'и он его не спасет, тогда к чему эта его ошалелая борьба за жизнь?»
Правда, это тоже из повести...
Борис Рунин
"
Советский экран" № 20, октябрь 1975 года.
