Созданием фильма заняты люди разных профессий. Большое и ответственное место в этом коллективе занимают художники кино. Герои фильма всегда действуют в определенной материальной среде. Пейзажи, архитектура, бытовая и производственная обстановка — все это не просто фон, но важнейшее средство воплощения идейно-художественного замысла. Вот почему в титрах картины художник-постановщик всегда назван в числе основных авторов наряду со сценаристом, режиссером и оператором. Художник—автор пластического замысла кинопроизведения, реализуемого в декорациях, натурных объектах и т. п.
Санкт-Петербург — необычный город, в котором удачно сочетаются традиции и инновации. Интересные экскурсионные программы помогут познакомиться с его оригинальными достопримечательностями, узнать их историю. Оригинально и весело: Много самых необычных экскурсий в Петербурге. Санкт-Петербург — удивительный город, в котором нужно заказывать необычные экскурсионные программы. Возможностей для этого у Второй столицы России много. Здесь можно забронировать авторскую экскурсию по Неве, нестандартную программу на питерской крыше, дворам или парадным
А ведь было время, когда К. С. Станиславский имел основания утверждать: «Не надо в кинематографе и рассматривать, стильна или нет обстановка, все ли соответствует исторической и бытовой действительности, выявлен или нет «дух эпохи». Нет таких режиссеров, которые бы старались перещеголять друг друга умением продумать детали...»
Слова эти были сказаны еще на заре кино, когда «синематограф» именовали то «волшебным фонарем», то «туманными картинками», а то и просто «кики». Однако по мере того, как десятая муза обретала самостоятельность и кино становилось подлинным искусством, появились не только «такие режиссеры», но и целый отряд кинематографистов, занятых именно продумыванием деталей, «соответствующих бытовой и исторической действительности», —художники кино.
Заслуженному художнику РСФСР, лауреату Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых Ипполиту Николаевичу Новодережкину довелось трудиться с такими замечательными режиссерами, как В. Шукшин, В. Скуйбин, С. Бондарчук, Ю. Райзман, А. Тарковский, и многими другими.
— Мне кажется,— рассказывает он, — что художник в кино — одна из самых активных фигур. От его творческих устремлений и навыков зависит качество изобразительного решения фильма, а значит, во многом и судьба кинокартины как произведения искусства. Слово «художник» не просто обозначение профессии. Для меня это прежде всего человек, наделенный даром непосредственного и оригинального восприятия окружающего мира, сохранивший детскую способность удивляться, казалось бы, простым и привычным вещам—небу, земле, домам, деревьям, сумевший сберечь тот самозабвенный творческий азарт, с которым дети строят сказочные города из мокрого песка.
Почти тридцать лет работает на студии «Мосфильм» И. Н. Новодережкин. И в каждом фильме, рожденном трудом, фантазией и талантом художника, перед нами разные жизненные миры — свои обстоятельства места и времени. Немудреный, еще не устоявшийся быт окраинной городской новостройки, подчеркивающий незащищенность первого глубокого чувства молодых героев фильма «А если это любовь?..». Мрачная повседневность фашистского лагеря смерти в «Судьбе человека», где горизонт замкнут трубой крематория, а небо затянуто колючей проволокой. Облик революционного крейсера в «Оптимистической трагедии». Острая, драматическая экспрессия пейзажей и интерьеров в картине «Суд». Мир средневековой Руси в «Андрее Рублеве», оживающий на экране в творениях талантливых рук человеческих — соборах, колокольнях, крестьянских избах. В «Калине красной», показывающей духовное перерождение Егора Прокудина, это клуб колонии, где звучит традиционный «Вечерний звон», подвал «малины», дом матери — пустоватый, словно погруженный в воспоминания,— приветливое и спокойное жилище Любы Байкаловой, где началась для героя Василия Шукшина новая жизнь.
— Ипполит Николаевич, с чего, по вашему мнению, начинается работа художника кино?
— С воображения. Надо вообразить, как будут выглядеть персонажи фильма, представить себе их жилище и место работы, обстановку, которая окружает их в момент того или иного события. От этого, в свою очередь, зависит и вся атмосфера экранного действия. Разумеется, полет воображения должен опираться на скрупулезное изучение быта того времени, о котором рассказывает сценарий. И, конечно, нужны серьезность, увлеченность и профессионализм, без которых в искусстве ничего не добьешься.
И. Новодережкину повезло: на долгом пути к мастерству ему помогали талантливые педагоги, подлинные мастера кино и живописи. Занятия в студии изобразительных искусств ВЦСПС, куда он поступил в 14 лет, вел К. Морозов. Он слушал лекции выдающегося живописца К. Юона, остающегося для Новодережкина образцом художника по сей день. Во ВГИКе он учился у Ф. Богородского, Г. Шегаля, И. Шпинеля, не только принимавших участие в организации художественного факультета, но и во многом способствовавших становлению отечественного кинодекорационного искусства. Придя в 1952 году, после окончания института, на «Мосфильм», Новодережкин стал ассистентом художника-постановщика.
— Помню, как в качестве ассистента, — рассказывает Ипполит Николаевич,— я работал над эскизами оружия и реквизита. Целые дни проводил в запасниках Исторического музея и библиотеках. По тому, с каким вниманием относились режиссеры к моим иногда похожим чуть ли не на чертежи зарисовкам, по той увлеченности, с которой мне помогали работники музея, я понял, что и мой труд, пусть пока и не расцвеченный ореолом творчества, нужен и очень интересен.
Работая в соавторстве с талантливым и опытным художником С. Воронковым, прекрасным производственником, я убедился, что профессия художника кино требует не только мастерства живописца и графика, необходимого для разработки пластического строя фильма в эскизах и раскадровке, но и навыков столяра и прораба, строителя и маляра. Мы должны быть и архитекторами — ведь по нашим чертежам на съемочной площадке возводятся самые разные сооружения — и знатоками материальной культуры, досконально разбирающимися в деталях мебели и утвари различных эпох и стилей.
— Может быть, в этом универсализме и заключается специфика вашей профессии?
— Михаил Ильич Ромм говорил, что, несмотря на появление звука, который усложнил кинематограф, никто и ничто не способно отменить его зрелищную природу и что эта самая специфика обнаруживается именно в зримой, зрелищной части фильма. Специфичность работы кинохудожника в том, что он должен достичь соответствия образной значимости того, что находится в кадре, вещей, пейзажей, сооружений, всей обстановки—общей идейно-художественной концепции фильма, его стилистике, атмосфере, настроению.
Мне не кажется безусловно верным утверждение, что чем незаметнее труд художника на экране, тем лучше. Как, впрочем, и обратное. Не в заметности или незаметности дело. Если работа художника талантлива и точно вписывается в рамки общего образного решения, ее нельзя не заметить. Ведь это все равно, что не заметить, смотрел ты фильм или слушал его, закрыв глаза.
Мне посчастливилось видеть, как работали выдающиеся мастера кинодекорационного искусства — В. Каплуновский, И. Шпинель, А.Уткин. Работы И. Шпинеля, к примеру, всегда отличались одновременно монументальностью, лаконизмом и необыкновенной выразительностью. Декорации, построенные им, нельзя было спутать ни с какими другими ни на экране, ни тем более в павильоне. Вспоминаю, как, к примеру, он решил декорацию к сцене «Тронный зал Сигизмунда» для фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный». В кадре были только гобелен, консоль и трон. Впечатление усиливалось «шахматным» полом. И все. При таком минимуме компонентов — столько обобщения! А сам трон? Он один, кажется, выразил и эпоху, и характер, и национальный колорит. То же и в «Александре Невском» — почти очищенный от бытовых деталей кадр, одна-две крупные, но очень точные и выразительные детали.
Повторю: для работы кинохудожника, как и всех участников съемочной группы, важно такое решение творческой задачи, при котором максимально выявлен общий замысел фильма. Так, при съемке одной из сцен «Калины красной» почти вся изображающая избу декорация была затянута черным бархатом, уводившим ее как бы в тень. Зритель должен был всматриваться в лица персонажей, вслушиваться в их разговор. Героям в этот момент не надо было мешать обилием красивых, пусть даже отлично выполненных деталей утвари крестьянского дома, выразительной фактурой бревенчатой избы и всякими иными штрихами, которые в другой сцене могли бы, наоборот, нести на себе большую часть смысловой нагрузки. Вот это и есть подчинение режиссерскому замыслу, которое отнюдь не принижает значимости работы художника, но, пожалуй, усложняет его задачи.
Хочется подчеркнуть, что художник кино - не оформитель. Он художник. А это значит, что все создаваемое им должно говорить на языке художественных образов, а не копировать, например, реальные интерьеры. Если копировать, то в лучшем случае выйдет отлично оформленная витрина мебельного магазина или музейная реставрация соответствующей эпохи. Декорация же должна воссоздавать реальность чуть-чуть острее, выразительнее. В этом «чуть-чуть» и кроется, наверное, секрет мастерства.
Беседу вел М.Левитин
«Советский экран», июнь 1981 года (№11)
