«Возле этих окон». Сценарий Л. Карелина. Постановка X. Бакаева. «Мосфильм», 1974.
Миша Анохин, герой повести «Микрорайон» Лазаря Карелина, работал киномехаником. Фильмы, которые он показывал людям, находили отклик в его душе. «Баллада о солдате» потрясла его, и он радовался, что даже в повторном прокате залы кинотеатра не пустуют. «Чистое небо» понравилось меньше: «Тот же режиссер, а что-то не то, не то». Критерии, как видим, на редкость высокие. А когда Мише пришлось «крутить» фильм «Всем классом», где речь шла о легком, бездумном, с песнями и свадьбами, освоении целины, Миша не мог сдержать раздражения. «Смотреть этот фильм было мукой для Анохина. Все не так, все но то, все поперек правды, той самой правды, которая так смело, радостно жила в промелькнувших кадрах хроники, полня его душу гордостью за свою родную страну».
Любопытно, что сказал бы Миша, с его повышенной взыскательностью, посмотрев работу «Мосфильма» «Возле этих окон»... В этом фильме он увидел бы самого себя, киномеханика Мишу Анохина, всю историю своей борьбы с прохиндеем Женькой Князевым за подростка Витьку и за несчастную мятущуюся Нину Лагутину. Как прозвучала эта история сегодня, спустя двенадцать лет?
Думается, что Миша Анохин был бы озадачен этим кинематографическим зрелищем, а может быть, и сказал бы, со свойственной ему взыскательностью, что «все не так», «не то» и, пожалуй, «против правды».
Конечно, литературный текст — не догма. «Микрорайон» не принадлежит к достижениям, вписанным в историю советской литературы. Опубликованная в двух номерах журнала «Юность» в 1962 году, она именовалась тогда «первой частью романа». Продолжения, однако, не последовало, и позже, включая «Микрорайон» в свой сборник, писатель, видимо, счел законченным то, что раньше казалось фрагментом. Тем более интересно, что теперь, спустя двенадцать лет после первой публикации, автор возвращается к своему замыслу и, перерабатывая его в сценарий, многое пересматривает, видоизменяет, многому придаст новый. неожиданный акцент. Что ж, значит, время не прошло даром. Сжившись со своими герои,даже свыкнувшись с ними, начинаешь лучше понимать внутренние пружины их поступков, точнее представлять себе, что, собственно, мог, а чего не мог сказать или сделать все тот же Миша Анохин... Рука писателя, пройдись по юношескому труду, наверняка сделает его зрелее, мудрее, глубже...
Рискуя забежать вперед, скажем сразу же, что ничего этого не случилось. Напротив, сюжет, рожденный на излете «исповедальной прозы», сегодня, в новой аранжировке, в иной, полярно противоположной стилистике, не только не приобрел, так сказать, добавочную прочность, но напротив, выглядит более уязвимым.
Начнем, однако, по порядку. Первое, что бросается в глаза,— повышенная живописность происходящего на экране, его нарядная, подчеркнутая праздничность. Так много красивых пейзажей Москвы давно уже не собирала ни одна наша лепта.
Кто же из нас возьмется возражать против естественного желания художника воспеть свою родную столицу! Еще мало, еще очень м ало сделано в этом направлении советскими кинематографистами, и можно бы только поддержать стремление режиссера Хасана Бакаева. если б не одно огорчительное обстоятельство. Если б красота Москвы в фильме «Возле этих окон» не обернулась банальной открыточной красивостью. Мы не увидели поэзии повседневности, не ощутили ритма повседневности, не ощутили ритма рабочего города, мы не успели вглядеться в лица москвичей, да и сами москвичи редко-редко появлялись в кадрах.
И второе, попутное замечание: став еще одним героем повествования, город, однако, существует сам по себе, безо всякой связи с прочими героями. Для создателей фильма не имеет никакого значения, куда и откуда едут Миша с Нитей, лишь бы их сизый микроавтобус скользнул хотя бы в самом краешке кадра на фоне современных многоэтажных громад, вдоль каменного берега Москва-реки. А декоративные кадры реклам, рефреном проходящие из части в часть? А вечерняя загадочная полутьма, вдруг ни с того, ни с сего открывающаяся нам в отблесках фонарей, в витринной неподвижности манекенов? Во всех этих случаях городские пейзажи ничего не говорят о внутреннем мире героев, они существуют сами по себе.
Ткань сюжета то и дело прерывается декоративными вставками «по поводу», и операторы Н. Немоляев и Б. Захарчук отсняли эти метры с волнением, с выдумкой, которой так часто не хватало им в других эпизодах, где объекты были попроще, без бьющей в глаза открытой живописности.
Фильм, таким образом, приобретает «дуалистический» характер: сперва про героев, потом про Москву. Принцип эмоционального припева. Миша встретил Нину. Университет на Ленинских горах. Нина разочаровалась в Жене. Проезд по улице Разина. Женя торопит со свадьбой. Ночной Калининский проспект… «Ну вот, Ниночка, двести километров отмахали,— бормочет Женя, нависая над баранкой. — Все столичные достопримечательности тебе показал, как заморской, туристке». Зрители тоже чувствуют себя туристами.
Отметим еще раз, не боясь повториться: трудное и почетное дело — запечатлеть на экране красоту города, в котором ты живешь,— совсем не то же самое, что продемонстрировать коллекцию «стереоскопических» слайдов, на которых самые знаменитые места сняты напоказ — с самых выигрышных точек. За таким приемом, особенно если он разрывает живую ткань сюжета, никак не просматривается связь с содержанием, сутью внутренней жизни действующих лиц.
И это тем более странно, что в вышеназванной повести Л. Карелина не только не было подобных красот, но больше того — повесть подчеркнуто дорожила как paз недостопримечательностью места своего действия. Само название ее подразумевало «что-то маленькое, крохотное»... Перед нами была капелька, в которой должен был отразиться мир. Он, этот самый микрорайон, был в одно и то же время и маленьким, и не маленьким, и второстепенным, и самым главным. «Из окна самолета, пожалуй, и крошечный,— размышлял Миша Анохин, склонный на все смотреть философски.— На плане Москвы, который покупают гости столицы, чтобы знать, куда поехать, и того меньше, и обозначен разве что крошечной заковыкой, хорошо видной лишь в лупу». Такому туристскому верхоглядству противопоставлялся свой, микрорайонный патриотизм.
Впрочем, Л. Карелин и в повести тоже заражен этой страстью к расцвечиванию рядового, будничного, «неброского». Он тоже «дуалист», только на свой особый манер. Пусть будет асфальт, «припорошенный снежком», пусть молодые деревца не в силах помешать «снежным завертим», пусть нас поведут па пустырь с тремя «будками»— в одной «клепали и паяли», в другой «подбивали подметки», а в третьей орудовал кепочник Женька Князев, антагонист героя. Пусть даже «в темном предвечерье ветрится по-мартовски колючий, злой снежок». Эти простые, знакомые картины, типичные для любой новостройки, не должны нас обманывать. Потому что мир, собираемый из этих обыденных элементов, необычен и исключителен.
Здесь башенных кранов — «как деревьев в лесу, великанов-деревьев, зацветших красными цветами». Здесь обычная жилая комната оказывается «умноглазым убежищем». Здесь дом «всходит» на холм и, «одолев его», занимает оборону против леса. Он, этот дом, выглядит «обветренным и суровым». Чуть только очеловечившись, он тут же превращается в корабль, да не простой, а флагманский. Автор педантично растолковывает метафору: «При желании можно было легко принять его плоскую крышу за палубу, выступ стены за капитанский мостик, вентиляционную трубу — за пароходную». Можно было принять. При желании. Но можно было и не принять?
Такой взгляд на мир заманчив, но условен. Он сулит красоту, но лишь в ассоциациях. Обещает глубокомыслие, но прикладное, вторичное. Не красота крана предстает перед нами и не красота дерева, а кран, притворившийся деревом и украсивший себя красным цветком.
Стилистический контраст фильма и повести, таким образом, не надо преувеличивать.
Добавим, что постановочная стилистика пристрастна к плотному, прочному и даже сверхпрочному, с десятикратным запасом определенности, с несколькими восклицательными знаками там, где вполне можно было обойтись естественным интонационным ударением. Какие уж там философские абстракции, как бы сами собой прорезывающиеся сквозь телесную плоть обиходной утвари.
Многообещающую конструкцию «кран — дерево — цветок» режиссер поэтому разбирает на составные элементы и каждый подает порознь: сдельно — деревья в парке, отдельно — кран, ни на что, кроме самого себя, не похожий, отдельно — букет цветов в руках симпатичной девушки. Красота для X. Бакаева — это бесхитростное «когда красиво», И Е. Серганов, главный художник картины, похоже но всему, разделял это убеждение, в особенности — обдумывая интерьеры. Долой маскировочную сеть будничной прозодежды. Долой все символические потуги. Пусть будет почти что выставка изящной мебели. И никаких там пустырей и «пятачков». Ни какой «заверти» и пороши, никакой околицы, никаких лесов и ветров.
В результате перед нами своего рода феномен, мимо которого трудно пройти равнодушно. Где вы еще встретите, чтобы один и тот же герой, со всеми своими поступками, мог жить и работать в двух совершенно разных, не похожих друг на друга миpax?
Литературного Анохина обдувают ветры, секут снега и дожди (и буквально и метафорически). На рабочем месте он чувствует себя, как «подвальный истопник»: жарко, «саднит» в горле от углей и перегретого металла, от запаха пленки. Даже на улице его не оставляет беспокойство о «плохо работающем распределителе» или о «неясном ему еще дефекте в фильмовом канале». И стоило ему, по агитаторскому поручению, заглянуть к Нине Лагутиной, как он увидел в прихожей — лыжи, галоши, плащи. А рядом «одиноко жался портняжный манекен с истрескавшейся пышной грудью и осиной талией, до дыр исколотой булавками и до бурых пятен захватанной руками». Хорошо ориентируясь в мире Л. Карелина, герой, конечно, догадывался, что не манекен — сама Нина исколота иголками жизни и захватана руками настырного, нелюбимого человека...
Кинематографического Анохина ласкает постоянное, однообразно бодрое солнышко. Теперешнее его рабочее место сверкает, как операционная. О дефектах нет и помина. В рабочее время Анохин играет в шахматы, ведет разговоры о «семитысячнике» - горной вершине, на которую хорошо бы забраться, да изредка бархатно мурлычит телефон: «Хорошо. Сейчас исправим». Квартира Нины просто пугает своей неживой стерильностью — это тоже операционная, только на свой манер. Лыжи и галоши ликвидированы, манекен развенчан из «сигнала неблагополучия», и приходится герою с повышенной чуткостью заглядывать в красивые глаза героини, прислушиваться к многозначительной фразе, написанной специально для экрана: «Соседи, значит... А ни разу ни встретились... Смешно... Вот так можно целую жизнь прожить рядом и не встретиться...».
Со времени публикации повести прошло двенадцать лет. И каких лет. Строительство стало лучше, квартиры — зажиточнее, микрорайоны — чище и красивее. И, в конце концов, ничего удивительного, что люди тоже могли изменится по дороге из книги в фильм.
Вы скажете, само собой, они стали лучше одеваться, красивее обставляться, они стали культурнее, интеллигентнее… Если б в фильме дело было в этом! Впрочем, будем точны. Изменились не все. Второстепенные персонажи, как и всякие простейшие механизмы, обнаружили поразительную жизнестойкость к колебанию режима окружающей среды. Витькин дед, дремучий старикан, как положено, по-своему мудрый, но что-то уж очень по-своему, и тут, на экране, остался самим собой, дремучим и мудрым. Анюта, подружка Витьки, официантка в кафе, все так же ахает и охает, все так же плачет и смеется, горюя за Витьку, страдая за него и любя его. Наконец, сам Витька, уже тогда, в повести, воспринимавшийся как литературный штамп, а никак не реальный жизненный тип, здесь, в фильме, еще больше удручает своей постоянной истеричностью и не симпатию вызывает, как было задумано, не сочувствие, а глухое раздраженно.
Изменилась — и сильно изменилась — Нина Лагутина, но опять-таки в пределах понятного, допустимого. Она теперь не вчерашняя школьница, завалившая экзамен в институт. Нет, теперь Нина — зрелая, опытная женщина, ничуть не беспомощная, умеющая постоять за себя и знающая о жизни, пожалуй, побольше молодого агитатора. Нынешняя возможность менять по ходу действия шарики и представать на экране то блондинкой, то брюнеткой только подчеркивает обаяние, привлекательность Натальи Гвоздиковой. Добавим, что по роли в сюжете Нине как раз и следует не столько раскрываться перед нами, сколько озадачивать нас загадочным, непостижимым характером. Она, попятное дело, не Настасья Филипповна, по некоторый налет обворожительной нелогичности есть в ее словах и поступках. Вправе ли мы в сложившихся обстоятельствах требовать от актрисы большего?
Зато дальше нас ожидает нечто необыкновенное. Женька Князев, уголовник и шпана, мрачный тип, шантрапа из подворотни, вырос и расцвел на цветном экране в шикарного обходительного мужчину. Тот, прежний, все больше «по фене ботал» да слезливо гнусил: «Женюху Князева не закуешь. Его тронь-ка — руки задымят!» Еще он «громко сглатывал содержимое своего стакана». Никакого тебе обхождения. Этот, нынешний,— совсем иной разговор. Непохоже даже, что из Карелина, скорее из Эжена Сю, Дюма-отца. Великосветский щеголь, тайно связанный с «отверженными». Этакий принц, спускающийся по временам на «воровское дно», чтобы — в отточенной царственности жеста — швырнуть небрежную десятку на опохмелку заспанному люмпену, а заодно и подучить этого недотепу, как намять бока «одному фраеришке». И при этом всегда чуток, знает, какими словами с кем разговаривать. Умеет и девушку взять на нежность, и начальника опутать да запугать,.. И сколько зловещего мелькает по временам в обаянии поистине дьявольской улыбки московского Фантомаса!
Мир у нас на глазах расслоился, поляризовался. Накопление сверх нормы чистоты и света на одном его конце, где проспекты и цветы, высотные здания и краны, красочно оттеняется кромешной жутью на противоположном, где лужи, теснота, где нависают заборы, давят арки, где, наконец, вот оно, подполье, самое настоящее уголовное подполье, занятое на сей роз изготовлением не кепок, а замшевых пиджаков. Меняется операторская оптика, меняются краски, ритм повествования. Тут преобладают нижние, косые ракурсы, здесь крупные планы не оторваны от фоновой среды, а вписываются, врезаются, вминаются в нее, здесь основные колористические оттенки — грязно-коричневый и густо-зеленый. Свет софитов тут отменен. Это кулисы солнечного мира, изнанка его и антитеза. Здесь не гуляют по асфальтовым дорожкам. Здесь делят деньги, пьют водку и боятся милиции. Еще здесь истово молятся и поют упаднические песни («Я бы хотел забыться и заснуть…»— подумать только!). И, наконец, под стук швейных машинок здесь рассуждают о том, как надо жить (естественно, с эгоистических, бесчеловечных позиций).
Заметим, что в социальном смысле «подполье» это весьма неоднородно. Что, казалось бы, общего у богом забытых старушек - швей, пусть даже они баптистки, с матерым пройдохой Князевым? «Малыш» и «Хмурый» тоже птицы иного полета — всего только лодыри, алкаши-бюлетенщики. Да и Витька, который заглянул сюда, оказался тут совершенно случайно, приняв Князева за другого человека... Ошибиться не мудрено; сам Князев тоже социально неотчетлив, расплывчат, окружен ореолом. В повести он был из семьи купца, весьма «бойкого», который «неделями громко пил, так громко, что притихала вся улица». «Притихший» перед старшим Князевым Самотечный переулок в Москве, видимо — поэтическая условность. Сам Женька, подрос, понял, что тоже хочет жить для себя, только по-умному, без отцова шума да лоска». Как ни мало он шумел, но все-таки, уверяет нас автор, «дворники, едва завиден е пятились в ворота, а участковые передавали его друг другу чуть ли не по дежурству. При всех этих метафорических вольностях и гиперболах социальное происхождение Женьки Князева было вполне недвусмысленно.
Фильм раскрепостил его от тенет peaльности. Из кепочной своей будки, этого «домика на курьих ножках» Князева перевел в фешенебельное пошивочное ателье, снабдили «Жигулями» и расставили в шикарной его квартирке полтора десятка «грюндигов» и «сони». В одном эпизоде их включают в разом, чтобы грохотом джаза на пятнадцати различных волнах подчеркнуть всю нелепость подобного помещения «лишних» денег. Кепки он шьет по-прежнему, но вместе с тем он еще и закройщик в ателье, и мастер по «левым» заказам, по выжиманию чаевых и «премиальных», а кроме того - глава «артели по изготовлению пиджаков из дефицитной ворованной замши. Как все это в нем помещается, в одном человеке? «Квартирка, в которую едем, и все, что в квартирке,— это все Князев!— надменно бросает он Нине, ведя речь о ее квартире. «Выгодные клиент и материальчик левый — это тоже Князев», добавит он еще, позоря покойную мать Нины. По логике фильма, Князев не только это. Он, действительно,— все. Все, что мешает на жить и работать, все, что отдается в наши днях родимыми пятнами проклятого прошлого — но только как же по-театральному эффектно отдается...
Эту книжную, литературно-журнальную композицию В. Гусев пытается, тем не менее спасти, сыграв «доброту злого», «щедрость скупердяя»,— постоянно играя «все на оборот». Какие-то туманные обстоятельства биографии оправдывают, в понимании исполнителя, и волчий оскал Князева к первому встречному, и всегдашнюю, плохо скрываемую настороженность. Он циник и, конечно, отличный знаток темных сторон человеческого бытия.
«Полюбишь...», — объявляет он Нине, «завещанной» ему материнской предсмертной волей. Но нет в этих словах самонадеянной, небрежной интонации «хозяина жизни», с прищуром выскочки, разыгрывающего из себя всемогущею графа Монте-Кристо. Князев бормочет их устало, негромко. Он не сомневается в своей правоте, но как будто огорчен ею. Кабы Нина была другой... Кабы весь мир был другим... Глядишь, и он, Женюха Князев, жил бы по иным законам... А то вот приходится по одежке протягивать ножки, коли не хочешь быть слюнтяем-хлюпиком.
Вот ведь какие странные обертоны порой открываются в старательной игре В. Гусева. Но в целом сценарист и режиссер сильно затруднили его работу.Оставленный без их поддержки, В. Гусев временами просто-напросто оказывается в офсайте. На пределе своих возможностей он проводит взволнованную сцену у стойки бара, когда Князев наблюдает со стороны, как Нина лихо отплясывает с его соперником. Но при этом сила переживания Князева явно не соответствует тому, что мы узнали о нем в других сценах и эпизодах, и, кроме того, актерские усилия так специально подчеркнуты камерой, так огрублены и выпячены неловким монтажом, что весь эпизод получает явственный привкус достославного гангстерского фильма.
Идя по периферии фильма мы добрались постепенно до самого главного его участка, до сердцевины всего происходящего,— и тут нас ждет самая большая загадка. Дело в том, что главный герой сюжета, Миша Анохин, изменился так стремительно и так неожиданно, что поначалу в это трудно поверить. И литературном Анохине была своя характерность: «Неуклюжий малый, длиннорукий и длинноногий. Да к тому же еще в очках, да к тому же в старом и маловатом костюме...» Картинка, скажем прямо, не завлекательная. Но поглядите на экран. Да чего же прямая противоположность Анохину. Таким Миша может видеть себя разве только в сладком сне. Писаный красавец, будто с обложки журнала мод. Ловкий и ладный. Акробатически тренированный. Прекрасно владеющий приемами самбо и еще лучше владеющий собой. Никогда не попадающий впросак. В рубахах по последней моде. С узким, волевым лицом. Очки? Какие там, к дьяволу, очки. У него замечательное зрение. У него все замечательное, первосортное. Тот, прежний Анохин, «никогда себе не нравился себе». Этот, нынешний, только тем, кажется, и занят, что каждую минуту, каждую секунду, каждый миг своего экранного существования восхищается собой, умиляется себе, не может налюбоваться на себя. И в поисках аналогии этой окраиной фигуре не раз невольно вспоминаешь Алена Делона в ореоле его сверх удачливых красавцев, умеющих найти выход из любого, самого трудного положения.
Опять же подчеркну: дело не в том, что герой на экране хорош собой, привлекателен лицом. А в том, что нельзя в искусстве «вдруг», никак не трансформируя характер, наделить героя иной, прямо противоположной внешностью. Увы, приходится напоминать об атом, казалось бы, непреложном законе искусства.
Мы знали разного Евгения Жарикова: в «Ивановом детстве» он был строгим, нервным, одухотворенным, в фильме «Смерти нет, ребята!»— целомудренно чистым и поэтичным, в бесшабашной комедии «Три плюс два»— простеньким, банальным и симпатичным. Таким безжизненно-манекенным, витринным, таким однообразно позирующим он еще не был никогда.
Видели, каков я? — как бы постоянно провозглашает с экрана Миша Анохин.— Какой, я красивый. Какой умелый. И какой правильный. Ни в чем не сомневающийся. Ни о чем не расспрашивающий. Ни о чем не тоскующий. Чего же он хочет?
Он хочет в горы, к «семитысячнику» и непременно — «в одной связке» с Витькой. Об этом упомянуто. Еще он учится в институте — об этом тоже объявлено. Про работу мы уже говорили — еще одна «галочка», визуальная. Несколько paз нам сообщают, что Миша — агитатор. Эту его черту педалируют снова и снова, как бы подчеркивая в герое гражданственность, общественное служение — и т.д. Но и тут авторы не ушли дальше поверхностной констатации. Кого он агитирует? Неизвестно. Каким образом он это делает? Не показано. Он только проверяет имя-отчество, беспокоится о билетах на вечер поэта да еще попадает в забавное недоразумение со старушкой, которая приняла его за рабочего из ЖЭКа и даже накричала на него. А он, в довершение казуса, тоже не сообразил, что в халате перед ним вовсе не «бабушка», а самолично профессор. Может быть, кому-нибудь это и покажется смешным. Только черты гражданственности и тут остались нераскрытыми.
В искусстве трудно притвориться. Логика использованных художественных средств откровеннее любых громких деклараций. Перед нами случай, когда художник полюбил своего героя не за характер, не за душевные качества, а за анкету. Ее-то, эту самую анкету, он в простоте душевной и показывает нам вместо искомого живого человека. По рубрикам: работа? – имеется; общественная нагрузка? – несет; хобби? - альпинист.
Пора, наверное, объяснить читателю, почему мы с такой томительной скрупулезностью занимаемся данным фильмом. Нелепо карточный домик оценивать с позиций архитектуры. Но возможны другие аспекты анализа. Если карточный домик сооружается с полной строительной серьезностью, если архитектор и прораб гостеприимным жестом приглашают нас здесь поселиться, возникает законный интерес к ним обоим, а заодно и к ситуации, которая подвигла их на подобный метод производства жилищ.
Структура фильма «Возле этих окон» не имеет художественной задачи. Ее функция дидактическая, на манер нравоучительных детских рассказов или «сцепок» из языковых учебников. Когда важно, не кто к кому пришел и с какой целью, а единственно то, и правильно ли они оба говорят. «Садитесь, пожалуйста. Вы любите кофе?» — «Да, я очень люблю кофе и живу в соседнем доме...» Драматургия такого типа, конечно, оказывает мнимой, потому что ни одна из проблем, занимающих героев, не только не рассматривается, по даже и не ставится, а лишь называется, что бы тут же, в следующий миг быть поданной «по цене, выше обозначенной».
Приемы такого искусственного повышения цен различны. Остановимся на трех, бросающихся в глаза.
Прием № 1. Герой с пеной у рта воюет с отрицательным явлением жизни, зарабатывая себе в глазах зрителя авторитет бескомпромиссного борца, после чего выясняется, что бороться ему не с чем, но крайней мере в границах итого кадра.
Хлопнув дверью, Миша ворвался к директору кинотеатра и закричал: «Как можно на экране показывать разумное, доброе, вечно, и в то же время быть таким равнодушным даже жестоким!»
Затронут довольно больной вопрос — кто из нас не сталкивался с этим: говорят одно делают другое... В данном случае речь шла о Витьке, которого директор уволил. «Как вы не понимаете, что его нельзя увольнять!» Нельзя, потому что он пойдет по кривой дорожке. «Если вы итого не понимаете, то и меня увольняйте вместе с Витькой!». И тут же — про «одну связку», «по-альпинистски». Вот ведь какой молодец. Только вот ведь какая незадача получается: в следующий же миг выясняется, что директор... вовсе не увольнял Витьку. Тот сам но всем виноват. А директор — душевнейший человек — как раз хотел уберечь его от кривой дорожки...
Прием № 2. Герой мимоходом совершил какой-нибудь пустяк, а его окружение тут же принимается убеждать его самого и нас, зрителей, что никто другой в подобных случаях так благородно не поступил бы.
Агитатор Синицын записал на свой счет мероприятие, которого не проводил. Миша сказал ему при всех: «Неправда, в двадцать третьей квартире живу я с матерью, у нас вы не были». Но эта нормальная, обиходная честность тут же возводится в третью степень. Один из свидетелей стычки объявляет: «Вы вели себя сейчас смело и рискованно!» Вот ведь как. Другой вторит: «Такие субъекты, как Спицын, очень опасны. От них всего жди!» Подумать только. И уже возникает возмущенное недоумение: «Ну что же, надо было отойти сторону, испугаться и замолчать?» Переступив это общее трусливое правило, герой стал примером для всего микрорайона...
Прием № 3, наиболее распространенный в фильме, сводится к следующему: чуть только реальная логика эпизода грозит сокрушить строгую геометрию фильма, появляется, как снег на голову, какая-то посторонняя причина, чтобы тут же прекратить сцену и никогда к ней больше не возвращаться.
У Миши большая радость — его разыскал Сережа, друг армейских лет, ротный запевала. Хорошо бы друзьям после разлуки побеседовать о житье-бытье. А говорить им не о чем. Про жизнь они все знают, «грюндигами» не интересуются... Как спасти положение? Звонок по телефону. Миша: «Да, хорошо, иду. К остальным - Вы, ребята, подождите меня».
Хорошо, подождали они его у выхода. Но к этому времени пропал Витька, Надо срочно его спасать. Так друзьям и не удалось побеседовать по душам. То есть можно понять, что где-то там, в закоулочках, может быть, чем черт не шутит, даже в кафе, они побеседовали, вспомнили старшину и капитана, но в кадре, перед нами, не было этого.
В другой раз Мишу и Нину пригласили на свадьбу. Мы разогнались было поглядеть нечто зрелищное и занимательное — сегодняшнюю свадьбу на новостройке. Нет, и этого не будет. Снова «пропал Витька», снова надо бежать, выручать его, бросать злокозненному совратителю Князеву обличающие слова.
И даже в финале, когда Нина, Анюта и все тот же Витька пришли проведать Мишу, только что выписавшегося из больницы,— и тут у них не нашлось минутки, чтобы посидеть у постели больного товарища. За тебя же, Витька, он пострадал. Из-за вас. Нина, его отделал разбушевавшийся Князев! А у вас нет для него лишнего получаса?.. Нету. Знаете, куда они торопятся? Итого нарочно не придумаешь. Они торопятся потому, что надо же «всем сообщить»! Что сообщить? Что Миша уже выписался. «Мы завтра придем!» Конечно, придут. Они отзывчивые, милые ребята, придут, и посидят, и поговорят всласть, но мы-то с вами этого не увидим.
Здесь все тот же «дуалистический» принцип, на котором держится вся картина. «Показывают тебе это, но ты думай, что ты увидел также и то». Изображают пенсионера-общественника, но ты рассмотри в нем коварного, почти опереточного злодея. Предлагают твоему вниманию закадычных друзей, но дружбу ты должен досочинить по намекам и крупицам, выстроить ее где-то там, в закадровом пространстве, Никаких конфликтов нет, но вроде бы и есть: там - намек на очковтирательство, здесь — на двоедушие. Стены, ограждающие этот «единый и значительной жизни мир», оказываются карточными, они не вещественны, это всего лишь знаки. За ними нет ровно ничего, но если ничего за ними и не искать, а расшифровывать по намекам какие-то данности реального мира, глядишь, и доедешь — от первого титра до самого последнего.
И странно, очень странно осознавать, что между прозаиком Карелиным и режиссером Бакаевым была еще промежуточная инстанция в виде Карелина-сценариста. Потому что если и есть в повести «Микрорайон» нечто заслуживающее внимания, то это как раз ощущение электричества, разлитого в повседневной материи буден, напряжения, рождающегося не только от стычек и потасовок, но и от противоположения принципов жизни, нравственных программ. Причем каждая из таких программ-принципов имела известную опору в реальности, в ее противоречивости и непростоте. Только одна из них представлялась по-настоящему истинной, до конца ясной — коммунистическая программа, по которой жил кандидат партии Миша Анохин.
Здесь перед нами едва ли не главная загадка картины. О том, что Миша кандидат партии, фильм забыл. Больше того: из него бесследно исчезли все те идеологические реалии нашей жизни, которыми повесть оперировала подчеркнуто часто: «моральный кодекс», «программа партии», «съезд», «коммунист», «коммунистический», «партбюро»... Литературный Миша вновь и вновь вспоминал обстановку в райкоме и торжественный вопрос: «A почему вы вступаете в партию?» Тот же вопрос задавали ему и другие персоналки. И вопрос этот не был проходным. Тем, насколько не формальным, было для Анохина звание кандидата партии, тем, насколько важным для него было ощущение себя как «крошечки» большой и всемогущей армии, проверялась гражданская и человеческая зрелость Анохина.
И вдруг — полное молчание фильма по поводу этого первостепенного человеческого аспекта. Или создатели картины почувствовали неправомерность, незакономерность применения партийных норм но отношению к такому Анохину, какой возник на экране?
Видимо, идеологическое звучание фильма так же аморфно, неопределенно, как и социально-познавательное его значение. Но тогда, спрашиваю я себя, ради чего же городился огород? Спрашиваю с наивозможнейшей доброжелательностью и искренним любопытством. Два человека, сценарист и режиссер, одаренные, владеющие своей профессией и озабоченные, по-видимому, теми же вопросами и проблемами, что и я, представили на суд публики совместную работу, цель которой, как ни крути, решительно непонятна. Им, оказывается, не столь уж важно, кто их герой — идейно зрелый юноша или весельчак-супермен? Член партии или нет? Им, оказывается, все равно, воюет ли он с реальным злом нашей жизни или с мелодраматическими кинопризраками. Их, оказывается, не смущает, что юношеская страстность бескомпромиссного обличения обернулась в фильме ораторским пафосом...
Сюжетная конструкция фильма отключена от дыхании реальности, и, лишенный истинных противоречий, вымышленный микрорайон создал свои собственные плюсы и минусы, свет и тень, добро и зло.. Эти абстракции потянули за собой, с одной стороны, условность «преисподней», а с другой — белоснежную «семитысячника». Работа творческого сознания вовсе не произвольна, она подчиняется своим законам, иногда подводящим — ой, как подводящим озадаченного результатами своего труда художника.
В одной из глав повести Миша Анохин присутствовал при библиотечной перерегистрации. Реня, его подружка, поносила «совсем новенькую по виду книжку», которую за год со дня ее выпуска — не прочитал ни один читатель. «Так зачем же ты место в строю занимаешь? Зачем же теснишь других?» С книжками-однодневками Реня, «добрая, отзывчивая, кроткая Реня была попросту беспощадна». А случайно оказавшийся здесь свидетель даже высказал интересное предложение, что, мол, «не худо бы и с людьми время от времени подобные экзамены проводить»: «А ну-ка, скажи, дядя, много ли пользы от тебя вышло людям за последние год-два такой высокооплачиваемой жизни?..»
Хорошо бы!
Только перерегистрация, как видим, тоже бывает разная.
Та, которой подвергли Мишу Анохина, никак не пошла на пользу ни ему, ни всем нам.
*
Произведения, посвященные современной теме, не только вызывают всегда повышенный интерес и зрителей и критики, по и предполагают повышенную взыскательность в суждениях, в анализе. Что же касается стремления авторов фильма обратиться к кругу проблем, связанных с духовным миром современника, то они заслуживают всяческой поддержки. Надо надеяться, неудача первого опыта не погасит в авторах интереса к современной томе, но станет для них камнем преткновения на пути создания новых фильмов — значительных но проблематике и полноценных по художественному исполнению.
