Фильм Игоря Масленникова «Продление рода» вызвал резкую критическую атаку. Били из орудий крупного калибра, всякий раз попадая в цель. Немудрено: мишень соблазнительно велика, не промахнешься. Режиссер сделал попытку отстреляться, выступив на страницах «Советской культуры» и объяснив критикам, как важна тема картины и как серьезны были намерения ее авторов.
С этим трудно спорить.
Однако с теми, кто считает «Продление рода» творческой неудачей режиссера, тоже спорить трудно.
На мой взгляд, в этом фильме И. Масленников неузнаваем. Что-то произошло с обычно присущим ему чувством стиля, меры и юмора. Это сказывается уже с первых мгновений фильма, когда перед зрителем во весь экран возникает надпись: «Фильм снят по государственному заказу».
Сразу появляются претензии к государству. Хочется спросить, почему оно так запоздало со своим заказом. Хочется спросить и у авторов картины: «Что же вы молчали вчера?»
Вообще-то это запрещенный прием. Мне всегда казалось и сейчас кажется, что к людям нельзя предъявлять сверхъестественных требований. Только они сами могут предъявить их себе. А критик не должен, пристально глядя художнику в глаза, спрашивать: ты почему не герой? Что за максимализм, в конце концов? Зачем он? Не достаточно ли просто честной профессиональной работы, которой нам катастрофически не хватает во всех областях, включая кинематограф?
Но трудно критику сохранять столь замечательную трезвость ума в стране, где поэт «больше чем поэт», художник больше, чем художник, и тысячи людей спрашивают у него, как им жить. И каждый творческий союз избирает среди своих членов великолепную десятку народных депутатов... Волей-неволей начнешь предъявлять счет, заботясь не просто об уровне профессионализма того или иного художника, но и о его гражданском темпераменте. А также, разумеется, о творческой судьбе.
Шукшин написал: экран отдает то, что получает. Мне кажется, экран «Продления рода» получил очень немного уже на уровне драматургии. Стадии развития замысла, первоначально рассчитанного на другого режиссера, просматриваются в ней, как почвенные слои. В результате зритель вынужден постоянно адаптироваться то в сентиментальной истории, отдаленно напоминающей любовный треугольник, то в плоскости «государственного заказа», где происходящее пытаются проверить глубиной веков и смыслом жизни.
Я совершенно не настроена иронизировать. Разрушенный храм, изверившиеся люди, попытка надежды и сомнение в ней, ощущение духовной катастрофы, нравственного бесплодия — все это можно увидеть и почувствовать в фильме. Возможно, для какого-нибудь режиссера этого было бы достаточно. Но не для Масленникова.
Он — один из самых «актерских» наших режиссеров. С его именем связаны удачи таких актеров и актрис, как Елена Коренева и Елена Сафонова, Василий Ливанов и Виталий Соломин... Имена звезд, блеснувших в его картинах, устанешь перечислять. Помню Ларису Удовиченко в «Зимней вишне». Маленькая роль, за которой стоит безошибочно узнаваемый женский тип. Виртуозная, на мой взгляд сцена: подруги провожают Олю, героиню Елены Сафоновой, в Женеву. Оля, элегантная и уже немного чужая, укладывает вещи. Подруги — Нина Русланова и Лариса Удовиченко— при сем присутствуют. В затрапезных халатиках, с насморком, заторможенные какие-то, полусонные, свои. Словно не Олины, а мои подруги.
Куда вся эта теплота, сопричастность, общность тревог подевались в «Продлении рода»?
Откуда возникли в нем условные старики, виденные-перевиденные на театральных сценах, условные мотоциклисты, перелетающие в своих шлемах из фильма в фильм, условный армейский капитан, немного напоминающий доктора Ватсона тем, что сначала ничего не понимает, а потом действует без всяких колебаний?
Сама резкость творческого зигзага, само изменение манеры заставляют пристально вглядеться: что случилось-то?
У меня к фильмам режиссера Масленникова слабость. Так же, как и к фильмам режиссера Мельникова. Они к человеку относятся хорошо. К человеку вообще и к зрителю в частности. Сегодня, в эпоху фильмов очень длинных и очень многозначительных, требующих от смотрящего усидчивости и самоотречения, профессионально сделанное простое человеческое кино зрителем ценится. Про то, как любила женатого. Как выйти замуж за капитана. Как вообще выйти замуж, стать обаятельной и привлекательной. А также как выжить, если твоего парня твой собственный отец— ножом. Это все— спектр. Один цвет дополняет другой, и при всей прихотливости сопоставления ничего несовместимого между фильмами Масленникова, Мельникова и Пичула нет. Речь идет об их совместимости в зрительском сознании.
Но, кстати, любопытно было бы посмотреть фильм, который Пичул снимет через 30 лет.
Как, из чего складывается творческое долголетие, чем поддерживается? Отсутствием торопливости, случайных сценариев, независимостью от чужого суда?
Сегодня, когда речь о хозрасчете, прибыли, кинорынке пошла всерьез, линия раздела между авторами «массового» и «элитарного» кино стала увеличиваться. Критики столпились на одном из бортов, всматриваясь в авторское кино, в ленты усложненные, порой вычурные, иногда безусловно талантливые, но не принимаемые зрителем. К диалектике мы привыкаем с трудом. Все кажется, что хорошо либо то, либо это. Слияние полюсов, их перетекание, ощущение жизни, движимой не только борьбой, но и единством противоречий,— все это плохо принимается в расчет. Вокруг фильмов, явно сориентированных на зрителя, зачастую воцарялось профессиональное молчание.
Повышенный интерес критиков к лабораторному кино вызвал недоумение широкой читательской аудитории и закономерную реакцию приверженцев традиционной кинематографической манеры.
В Ленинграде о - капризном «зрителе Дома кино» неодобрительно высказался Виктор Трегубович, над этой же аудиторией подшучивал Виталий Мельников, к ней скептически относится Игорь Масленников. Они имеют право на скепсис. В конце концов зрители, заполняющие залы страны, действительно мало похожи на участников семинара критиков в Болшево.
Однако, резко протестуя против разного рода эстетических игр, можно впасть в другую крайность, не заметив опасности. Эта опасность — иллюзия благодарной поддержки зрительского большинства. В таком случае зрители воспринимаются либо чем-то вроде прихожан, явившихся, чтобы выслушать воскресную проповедь, либо исключительно веселящимися единицами, которым не дай бог подсунуть что-нибудь умное. Из такого кино стремительно утекает живая жизнь, ее загадки, вопросы и сомнения. Здесь не спасает ни талант, ни опыт.
Сомневаюсь, что зрителям сегодня необходим фильм «Продление рода» при всей важности его темы. Или, например, «Башня» В. Трегубовича. Или «Первая встреча, последняя встреча» В. Мельникова, картина звездная по актерскому составу, интересная по замыслу, но получившаяся какой-то очень прямолинейной и в то же время невнятной.
Почему во всех трех случаях установка на зрительский фильм не оправдала себя? Нет чистоты жанра? Использована «чужая» драматургия? Изменилось время, стремительно переломившись и сделав ленты несколько архаичными еще до их появления в прокате?
Разумеется, может быть и другая точка зрения на каждую из перечисленных лент. Соединять картины в обоймы — вообще неблагодарное дело.
Но был соблазн — за фильмами, которые вышли к зрителю почти одновременно и созданы мастерами одного поколения, разглядеть духовную биографию. Понять философию, взгляд на мир, уровень забот.
Если с этой точки зрения посмотреть на последние работы ведущих ленфильмовских режиссеров, выяснится, что при всей их разности есть общее. Фильмы направлены как бы вовне. Авторов беспокоит не «что с нами — со мной — происходит», а «что с ними происходит». Причем не в форме вопроса или социального прогноза, а в виде констатации факта.
Все, о чем нам поведали, уже известно, но в более сложном, чем на экране, варианте. В таких случаях говорят, что удар наносится по площадям, уже оставленным противником. В жизни почти на каждое «да» находится свое «но», и я никак не могу принять ни орду мотоциклистов без лиц в «Продлении рода», ни роль трех интеллигентов в жизни деревенской семьи из «Башни». Вполне можно представить себе обратный визит— из деревни в городскую семью— с не менее разрушительными последствиями.
«Башня» — кино черно-белой нравственности, не признающей ни цветов, ни оттенков. Фильм странен в творческой биографии Трегубовича, который снял «Уходя уходи», «Обратную связь», «Прохиндиаду» — фильмы хоть и разные по степени удачи, но уж никак не однолинейные, не нравоучительные, не угрюмые.
Не было до сих пор указующего перста ни в лентах Игоря Масленникова, ни в лентах Виктора Трегубовича. Отчего же он появился? Какая исповедь предшествовала проповеди? Что осознано в себе, выстрадано и вынесено на суд?
Вопросы почти риторические.
Вот только Вампилов в творчестве Виталия Мельникова... «Утиная охота», снятая для телевидения и некоторое время лежавшая там без движения. Безошибочным чиновничьим нюхом было, видимо, уловлено в ней нечто индивидуальное, далекое от казенного оптимизма, повествующее о духовной катастрофе. Этот перст был направлен и в собственную грудь.
Примерно в это же время Илья Авербах поставил «Голос».
Других исповедей поколения, кажется, не было.
Начало 80-х оказалось драматичным для рождения замыслов, несмотря на бесхитростное обаяние «Зимней вишни» или «Выйти замуж за капитана».
Уже была набрана определенная высота и с нее, вероятно, было многое видно. Однако воздух там, естественно, оказался более разреженным. И его не хватило. Нужно бы подзадержать дыхание, поберечь силы, сделать паузу. Однако — со случайными сценариями — было решено пуститься в путь.
Оказалось, он ведет не вверх, а в лучшем случае по кругу.
Поскольку на каждое «да» действительно есть свое «но», я спрошу себя: а твой указующий перст где? Не лучше ли в наши торопливые времена чесать им в затылке, чем указывать другим путь к вершине? И точно ли ты знаешь, где вершина?
И вообще: на каждое высказанное соображение любой из мастеров вытащит из кармана ворох благодарных читательских записок и писем, где будет сказано, что и «Продление рода», и «Башня», и «Первая встреча, последняя встреча» — просто чудо какие фильмы. И никакой суд не рассудит, кто прав. Разве что потомки, но у них, похоже, хватит своих забот.
Все правы. Но права и я, оглянувшись назад, к началу дороги. Там — «Завтра, третьего апреля». Там — «Здравствуй и прощай». Там — «На войне, как на войне». Как начинали! Да и продолжали не хуже, сумев противостоять официальной помпезности, вглядеться в обычного маленького человека. Будем справедливы: прошлое этих мастеров застойным не было. Были удачи, случались и неудачи, возникали порой в лентах странные социальные рецепты. Но стыдиться им нечего.
А последняя встреча...
Что же, она ведь не последняя.
Алксандра Андреева
"Советский экран" № 12, 1989 год
